Reiteración y perforación del tema

Álvaro de los Ángeles

(Del catálogo Sweet Illness, publicado en València por la Diputació de València, Sala Parpalló, 2009)

Determinadas obras se presentan como una perforación del tema que llevan implícito. Por obra se refiere aquí a la realización continuada de objetos o acciones con pretensión y actitud estéticas y que se retroalimentan de su existencia y consumo en la industria cultural en que se ubican temporalmente, es decir, dentro de su contemporaneidad. Cuando se expresa que se presentan como una perforación del tema, intenta plantearse –aunque sea desde un punto de vista algo alejado– el debate sobre la funcionalidad o no del arte contemporáneo. Es decir, por qué se realiza, para quién se crea, qué cantidad de producción es necesaria para su retroalimentación, quién lo consume y quién puede finalmente adquirirlo, por más que este dato importe aquí sólo de forma relativa.

Este comienzo desea poner sobre la mesa una serie de asuntos todavía trascendentes para el arte actual, entendiendo que las grandes discusiones planteadas en otros momentos y con otras circunstancias en el entorno siguen estando plenamente vigentes, en cada nueva oportunidad que surge; sin desaparecer nunca del todo y volviéndose a mostrar no exactamente idénticas a como lo hicieron en su origen, sino como si asumieran en sus renovadas presencias las características anteriores al tiempo que nuestras miradas también actualizadas. Sigue resultando necesario plantear el arte contemporáneo, esa práctica cada vez más híbrida y contaminada por múltiples referencias cruzadas, como debate y cuestionamiento de la representación de la realidad. Incluso como acercamiento plausible a las experiencias reales y, por lo tanto, como constatación de la dificultad intrínseca que conlleva su realización.

Perforar el tema es un recurso constante del arte contemporáneo y tal vez por eso necesite una explicación mayor. Debido a la reiteración, acaecida bien como causa bien como consecuencia de la producción a la que se debe, el tema acaba siendo perforado, atravesado, convertido en mensaje ulterior. El efecto percutor en el tema se genera sobre él y por medio de su uso, siendo medio y fin a un tiempo; también acontece en la posibilidad de que cada nueva utilización incida un poco más sobre su superficie, alterándolo y modificándolo ligeramente. Puede ocurrir que el uso continuado del tema derive en un abuso de sí, en una constatación de que la principal profundización sobre él venga supeditada por la demanda de lo externo, de la industria cultural a la que no puede ignorar, del mercado del que en cierta forma depende. Y, en definitiva, mantenga vivo el debate sobre la función de su existencia, la necesidad de su presencia y su perdurabilidad.

Es por ello comprensible que la perforación del tema pueda acabar siendo el agarradero conceptual al que el artista se amarra cuando una serie de imposiciones vienen determinadas por el entorno. Asuntos tales como coherencia discursiva, profundización conceptual, progresión en el tiempo, actualización de la práctica y adecuación del tema al momento presente, control en la influencia de tendencias pasajeras, etc. son algunas de las obstrucciones intrínsecas al hecho complejo de la creación artística. Pero también ocurre que dada la determinación del autor para con el tema que desarrolla en su obra, éste sólo pueda seguir siendo y estando presente como una reincidencia de su persona, de sí mismo. No en un sentido narcisista stricto sensu, sino más bien como prolongación de la práctica reflejada en sí mismo, con un sentido pragmático y renovado del uso del modelo y la posibilidad inagotable de su presencia. O, también, como una urgencia de testimoniar una identidad creada y mantenida sobre la precisión de diminutos cambios apenas perceptibles. En este tipo de casos en que el tema viene supeditado, interferido, construido, derivado… por y a través de las vivencias personales del artista, se genera un flujo recíproco e interminable de información y contenidos que van de la experiencia personal a la obra, y viceversa.

Resulta obvia la influencia de los asuntos derivados de la vida personal del artista en su obra. En determinados casos, ocurre igualmente a la inversa, que la obra resultante del proceso creativo va moldeando la experiencia vital del artista, fundiendo ambas en una suerte de encuentro fructífero. En casos como éste, los elementos terceros, todos aquellos detalles que generan y participan de este encuentro, son susceptibles de aparecer y resurgir sin final aparente; un continuo de experiencias recíprocas, un flujo incesante similar al deseo, que nunca puede colmarse ni desembocar, pues dejaría de ser deseo y proceso. Estas prácticas de ida y vuelta e intercambio encuentran en la representación artística la horma adecuada a su necesidad de hacer patente una serie de emociones y experiencias encaminadas a convertirse en públicas, a dirigirse a una audiencia dispuesta, o no, a la empatía.

Por lo expuesto hasta ahora, y desde el punto vista que se ha hecho, parece claro que la obra de Moisés Mahiques no se nutre de la búsqueda transformadora del arte funcional; ni parece querer pretender hacer acopio de otro tipo de materiales que no sean los estrictamente necesarios para desarrollar su tema. Es decir, su obra no deriva de, o no es susceptible de ser analizada bajo los presupuestos teóricos planteados por ejemplo por Walter Benjamin en “El autor como productor”,1 ni como la continuación conceptual plasmada décadas después por Hal Foster en “El artista como etnógrafo”,2 por citar dos textos representativos de un modo de hacer y entender el arte contemporáneo como función o utilidad, es decir, como intervención en el espacio público desde lo social y contra la estetización de planteamientos lanzados desde ámbitos de poder. Y, así pues, no toma el relevo de lo planteado por Hal Foster en cuanto a determinadas prácticas que podríamos definir activistas, colectivas, asociacionistas o participativas, ya entonces insertadas en la sociedad y plenamente extendidas en el momento presente, tecnificado hacia la plena accesibilidad de la información y generador de redes sociales de consecuencias aún insospechadas. Los cuadros y dibujos de Moisés Mahiques no se desvían de su temática personal, relacionada con los intereses propios del autor, incluso cuando adquieren el aspecto de murales o inserciones gráficas en el espacio público.

Sin embargo, en las series desarrolladas hasta ahora, existen elementos que llaman a una repetición en sus planteamientos y, en cierto modo, a una llamada desde lo personal a reconocer las diferentes individualidades dentro de lo colectivo, que lo relacionan con propuestas generadas para el espacio público. La presencia reiterada de los personajes masculinos ofrece a simple vista una doble lectura: por un lado, plantea de modo directo la cuestión de la representación del género desde la narración en primera persona; por otro, cuestiona la masculinidad precisamente por el modo en que es tratada la aparición y existencia de los personajes. Es decir, los contornos, las líneas que delimitan las figuras, transparentes y huecas, se superponen generando un maremágnum de gestos representados, movimientos detenidos, poses mostradas como capas de información que existen en tanto en cuanto son parte de un proceso de detención del movimiento, es decir y en este caso, de congelación de la experiencia del gesto. Al tiempo que muestran la acción, también la detienen. Los cuerpos vaciados pueden remitir o quieren ser vistos aquí, como similitud al Cuerpo sin Órganos (CsO) que definen Deleuze y Guattari de esta forma: “El CsO: ya está en marcha desde el momento en que el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacerse de ellos, o bien los pierde”.3 O también, en relación a la desmaterialización del sujeto: “Donde el psicoanálisis dice: Deteneos, recobrad vuestro yo, habría que decir: Vayamos todavía más lejos, todavía no hemos encontrado nuestro CsO, deshecho suficientemente nuestro yo”.4 Pese a la abstracción derivada de un concepto tal “que sólo puede ser ocupado, poblado por intensidades, […]que no es una escena, un lugar, ni tampoco un soporte en el que pasaría algo, […] que hace pasar intensidades, las produce y las distribuye en un spatium a su vez intensivo, inextenso […] que ni es espacio ni está en el espacio, es materia que ocupará el espacio en tal o tal grado, en el grado que corresponde a las intensidades producidas”,5 pese a esto, otra definición quita hierro y da luz cuando afirma: “El CsO es lo que queda cuando se ha suprimido todo”.6

Esta supresión de todo acaba mostrando el Cuerpo sin Órganos como un contorno que nada contiene salvo las líneas sensibles de un cuerpo transparente que sólo queda como rastro de una acción, a su vez cuestionada por otra línea rastro de otra acción y así terminable y limitadamente hasta un punto en que la superposición es un organismo que vibra, que se muestra y oculta a partes iguales. ¿Podríamos encontrar aquí una imagen sui géneris de las intensidades propuestas por Deleuze y Guattari? ¿O esto es sólo una vuelta de tuerca retórica a propósito de encontrar motivos para justificar lo que no admite justificación, o para interpretar aquello que rehúye las interpretaciones?

Si así fuera, y esta definición propuesta por los dos teóricos puede ajustarse a lo planteado por Moisés Mahiques con su obra, lo sería salvo por una cuestión importante, no sabemos hasta qué punto decisiva: en su obra artística sí existe un espacio, el de la representación; y el lugar cohabita con una escena de donde resaltan objetos, éstos sí, por lo general y al menos en parte, sólidos, presentes, corpóreos… que arrastran simbologías concretas. El gran debate de la representación en el arte es saber si ilustra unas ideas, empleando la expresión “traer luz” como sinónimo de conocimiento, o si las ilustra en el sentido de que reitera lo expresado y entendido por otros medios, en este caso y por lo general, por medios teóricos.

En cualquier caso, el artista no es el (único) responsable de las interpretaciones perpetradas contra su obra, y este debate reproduce más lo que de paradójico posee la retórica de los textos interpretativos, que se ocupa de las dudas de quien, desde la práctica artística, busca rendijas y se hace hueco para entenderse primero a sí mismo; después, para mostrarse en cuanto ser entendido o ser que se entiende y, por lo tanto, como posible modelo de entendimiento para otros, en último lugar. Y esto es así por cuanto el arte visual tiene de lenguaje propio y, al tiempo, de reflejo contaminado de otros campos que son convocados por su presencia y que abarcan desde la experiencia personal a los textos filosóficos, estableciendo paradas intermedias en la historia, la sociología, la teoría estética, el psicoanálisis, la política o los estudios culturales, por poner sólo algunos ejemplos de este crisol en proceso continuo de hibridación, búsqueda y asunción de novedades.

No obstante, el artista no es ajeno a aquello que le rodea ni tampoco ignora las expectativas y la influencia que su obra puede generar en un contexto mediatizado, deseoso de cambios y estímulos constantes. El concepto de hacerse público un proyecto, una exposición, una serie de trabajos… implica ya un distanciamiento con aquello realizado que puede tanto desvirtuar la acción artística banalizándola como, por el contrario, puede convertirla en ejemplo de referencia y erigirla en generalización. La obra resultante entra en el ámbito de lo público y en el espacio del debate, donde cabe la crítica y el comentario de igual modo que la aceptación del público o la plusvalía del mercado.

Se ha comentado con anterioridad la reiteración que Moisés Mahiques perpetra a través de su tema y, por lo tanto, de sus obras. Pero ¿en qué sentido? ¿Puede esta reiteración y, como consecuencia, la perforación del tema relacionarse con la noción de “repetición” desarrollada por Gilles Deleuze? En las tres series principales del artista, Sex Happening Location, Disaster Happening Location y Violence Happening Location, se representan continuidades de una a otra y la profundización sobre un mismo espacio que, representado de formas distintas, vuelve sobre sí mismo, sobre la figura humana masculina y el entorno, algo más cambiante. También los títulos mantienen una misma estructura que define las series como una profundización en la continuidad y la coherencia. El contraste entre las figuras vaciadas y la solidez de elementos en relación con la serie en cuestión plantea la dicotomía de lo perecedero y lo inmutable, entre el sujeto y los objetos.

Gilles Deleuze opone las nociones de generalidad y repetición, entendiendo la primera “como generalidad de lo particular y la repetición como universalidad de lo singular”.7 Tras esta oposición Gilles Deleuze plantea, “desde el punto de vista de la conducta y desde el punto de vista de la ley”, a lo que añade “una tercera oposición, la del punto de vista del concepto o de la representación”.8 Tras esta oposición, se plantea dos formas de repetición: “La primera […] es repetición de lo Mismo, que se explica por la identidad del concepto o de la representación; la segunda es la que comprende la diferencia, y se comprende a sí misma en la alteridad de la Idea […] Una radica en la exactitud, la otra tiene como criterio la autenticidad. […] Estas dos distinciones se encadenan; la primera no desarrolla sus consecuencias más que en la segunda”.9

Más adelante, se relacionan las nociones de repetición y diferencia y “nos encontramos ante dos cuestiones. La primera radica en saber cuál es el concepto de la diferencia […] que reclama una Idea propia, como una singularidad de la Idea. La segunda radica en saber cuál es la esencia de la repetición, que no se reduce a una diferencia sin concepto […] pero que manifiesta a su vez la singularidad como poder de la Idea”.10

Por lo tanto, concluye Deleuze: “El encuentro de las dos nociones, diferencia y repetición, ya no puede ser planteado desde el principio, sino que debe aparecer gracias a interferencias y cruzamientos entre estas dos líneas, una corriente en la esencia de la repetición, la otra, a la idea de la diferencia”.11

No quiere abusarse de la retórica de la interpretación, más de lo que de por sí cualquier análisis estético implica, para relacionar a toda costa estos conceptos complejos, poliédricos, cambiantes en su profundidad y siempre diferentes, con la noción de reiteración “dejada caer” a propósito de la obra de Moisés Mahiques. No son seguramente discursos idénticos o intercambiables, pero la sobriedad de los intentos plasmados en los cuadros y dibujos de estas series plantean la paradoja de la repetición que define Deleuze “como una forma de comportarse, aunque en relación con algo único o singular, que no tiene semejante o equivalente. Y tal vez esta repetición como conducta externa sea por su cuenta eco de una vibración más secreta, de una repetición interior y más profunda en el singular que la anima”.12 Aproximación a una forma de hacer y expresarse que si, como se indicaba antes, no se nutría de componentes característicos de un tipo de arte instrumental, funcional o realizado para ser analizado desde posicionamientos políticos, sí acaba encontrándose en el ámbito de lo público politizado, aunque haya llegado por otros medios, y culmina con la cuestión de la identidad como una generalidad de semejanzas particulares: hablar desde el yo para un colectivo compuesto por un número cualificado de individuos, al margen de la cantidad que representen.

Michel Foucault, en un texto anterior13 al análisis deleuziano que representa Theatrum Philosophicum, escribe: “Pensar la intensidad […] no es una revolución insignificante en filosofía. […] Se trata de volverse libres para pensar y amar lo que, en nuestro universo, ruge desde Nietzsche; diferencias insumisas y repeticiones sin origen que sacuden nuestro viejo volcán extinto; que han hecho estallar la literatura, desde Mallarmé; que han agrietado y multiplicado el espacio de la pintura (divisiones de Rothko, surcos de Noland, repeticiones modificadas de Warhol) […] que anuncian todas las rupturas históricas de nuestro mundo. Posibilidad dada en fin de pensar las diferencias hoy, de pensar el hoy como diferencia de diferencias”. Un truismo de hace cuarenta años que no ha sido sino una continuada puesta en práctica desde entonces en todos los ámbitos y que en el del arte contemporáneo adquiere una dimensión profética de resultados inequívocos. Pensar el hoy como diferencia de diferencias no puede excluir en ningún caso el pensarse uno/a como diferencia y por lo tanto como diferente en relación a los otros. En este proceso, sin duda en continua transformación, herramientas diversas propias y ajenas, creadas por nosotros y tomadas prestadas de lo externo, posibilitan vernos y construirnos, reconstruirnos, en algunos casos, como individuales. El arte contemporáneo es el campo de la cultura donde estas características, lejos de ser un problema de inadaptación, son vistas como ventajas para la afirmación de la obra.

Las palabras foucaultianas que analizan el pensamiento de Gilles Deleuze tienen un correlato con las ideas desarrolladas en su concepto “tecnologías del yo”. Estas tecnologías son una de las cuatro desarrolladas por Michel Foucault y son las “que permiten a los individuos efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta, o cualquier forma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad”.14 Esta definición muestra la posibilidad de reconstrucción del individuo ante la imposición del origen, la inercia de las costumbres o el lastre de determinados postulados educativos o religiosos, por ejemplo.

La superposición de figuras en los cuadros y dibujos de Moisés Mahiques parecen ir ajustando, por tanteo y aproximación, la máquina de los contornos vaciados, los cuerpos maquinales sin órganos, salvo los genitales. Éstos están generados como un añadido, siendo más una referencia en el espacio −dibujándose una línea o una parábola en su movimiento− que órganos sexuales propiamente dichos. Los trazos-tentativas se convierten en síntesis de un tránsito por el espacio de representación, al tiempo que una acumulación del rastro del tránsito en sí. La perfilación sinuosa de las figuras, su depuración máxima, cuyo grosor aumenta conforme se aproximan a la posición del espectador, imita las fases del movimiento. De ahí que sean el preludio de una hipotética animación a punto de ponerse en marcha, donde los rastros perduran y se quedan como un ruido acumulado, en vez de avanzar y dejar sólo los restos borrados, otro tipo de ruido, como hace en sus obras de animación William Kentridge o también, pero en el espacio público, el artista de murales y grafitis Blu, donde las formas y los personajes se generan por antropofagia. El dibujo es por lo tanto algo que no avanza hacia una dirección, sino el registro de una serie de movimientos y gestos emitidos para perdurar, elegantemente recontextualizados, en el espacio simulado del lienzo o el papel inmaculados.

Por otro lado, se establece un enlace íntimo entre la línea y vacuidad de los cuerpos y la opacidad y mancha de los objetos que dan nombre a las series. Un conjunto de elementos simbólicos personalizan su universo temático: el cubrecama y el sofá rosas pastel que delimitan el campo de juego (o de batalla) donde el deseo desemboca y tienen lugar y tiempo las relaciones sexuales. Los contenedores de basura, perfectamente reconocibles en su estética postdoméstica sofisticada; otros contenedores de escombros, transparentes como espectros, con numerosos objetos sobresaliendo por encima de sus bordes; las líneas de tráfico amarillas en el asfalto también desaparecido de las calles, los detalles en los coches accidentados, destrozadas sus carrocerías, donde apenas destaca la palidez de un foco o el intermitente rojo del freno. Las piezas de ropa de las riñas y peleas, calzones blancos sobre el blanco de fondo, alguna otra prenda oscura y los pasamontañas, bien sean dibujando su tejido, bien tomando una fotografía, presentada como un collage. En estos casos, el dibujo que muestra las partes visibles de la cara, las cejas, los ojos… se asienta con la solidez propia de los objetos. El retrato del sujeto deviene objeto, herramienta simbólica.

La relación que se establece entre ambas fases, la simbólica de los objetos en reposo y la registradora de los movimientos en tensión, consigue unificar la aparente solidez del espacio con la inestabilidad movediza característica del tiempo. La obra de Moisés Mahiques se sitúa en el hábitat aclimatable de las relaciones personales y en la patria desterritorializada de los objetos; cada cual demandando una atención que sólo podrá darse cuando ambos hemisferios convivan en un equilibrio preciso. También podría definirse de este modo: cuando lo personal generado y crecido en el espacio privado sale al encuentro de lo colectivo en el espacio público de los intercambios y los riesgos permanentes. Vibraciones y pulsos puestos en común, presentados en lo social, permutados en lo personal y culminados en lo íntimo. Teoría de las relaciones de uno mismo con lo próximo y puesta en práctica de las intensidades ampliables, compartidas, inagotables. Dulce enfermedad de síntomas imperecederos.

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1 Presentado como conferencia en abril de 1934 en el Institut pour l’Étude du Fascisme de París. Texto en castellano en Discursos interrumpidos I. Taurus, Madrid 1972. Traducción de Jesús Aguirre.

2 Foster, Hal: El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Akal, «Arte contemporáneo», Madrid 2001.

3 Deleuze, Gilles – Guattari, Félix: “¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos?, en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-Textos, Valencia 1988/2000, p. 156.

4 Ibídem, p. 157.

5 Ibídem, p. 158.

6 Ibídem, p. 157.

7 Deleuze, Gilles: Repetición y diferencia. Anagrama, Barcelona 1972/99, p. 51. Tal como se advierte al principio de esta edición, prologada por el texto de Michel Foucault Theatrum Philosophicum, el breve texto de Deleuze representa la introducción del libro general, del mismo título.

8 Ibídem, p. 71.

9 Ibídem, pp. 97-100.

10 Ibídem, p. 105.

11 Ídem.

12 Ibídem, p. 50.

13 El texto lleva por título “Ariadna se ha colgado”. Se publicó por primera vez en Le Nouvel Observateur, nº 229, en 1969. Todas las referencias a este texto están extraídas de la traducción del francés realizada por Milton Tornamira y publicado en Archipiélago, nº 17, “Gilles Deleuze: pensar, crear, resistir”, Barcelona, otoño 1994, pp. 83-7.

14 Foucault, Michel: Tecnologías del yo y otros textos afines. Paidós – ICE de la Universitad Autónoma de Barcelona, «Pensamiento contemporáneo», 7, Barcelona 1990, p. 48. Incluye “Introducción: La cuestión del método”, de Miguel Morey, donde se expone de manera óptima tanto la esencia, evolución y reclasificación de su filosofía, como el origen de este texto y las variaciones sufridas en su transcripción final.