Modos de confrontar el vértigo:
el Rasgo, la Zona, la Función

Eduardo García Nieto

(Del catálogo Sweet Illness, publicado en València por la Diputació de València, Sala Parpalló, 2009)

I’m looking for an answer,
me and a million others.
Disbelievers.
Deserted lovers.”
Polly Jean Harvey, “Cracks in the Canvas”

Y sin embargo, cuando la palabra hace su aparición en el vocabulario de la filosofía
occidental, crítica significa más bien indagación sobre los límites de la conciencia, es decir,
sobre aquello que precisamente no es posible ni asentar ni asir.”
Giorgio Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental

 Los comienzos siempre nos señalan que ya ha habido un principio, que el recorrido ha empezado hace ya mucho tiempo, y que los pasos, que han vagado sin rumbo, no nos conducen a ningún lugar conocido. Incluso si nos encontrásemos de nuevo ante nosotros mismos sólo podríamos pensar que este leve déjà vu ha cambiado, que ya no es el mismo, y volveremos a girar inconscientes, perdidos en la corteza de las palabras y las cosas, ajenos siempre a su sentido.

 Pero el viaje prosigue, pretendiendo arañar esas superficies para intentar apresarlas, capturarlas pese a saber que, en el momento en que pensemos que lo hemos logrado, nuestras manos manchadas sólo nos mostrarán sus palmas vacías. Tal vez nuestra piel acarició el sentido y pudo sentirse protegida y segura, o puede que ese contacto la enervase aún más acercándola al vértigo y a la insatisfacción del deseo.

Avances y retrocesos, nuestro movimiento eterno sólo podrá ser una búsqueda que no nos mostrará sus secretos. El sentido huirá siempre, ajeno a las redes que tracemos para aprehenderlo. Las herramientas son escasas, nuestro pensamiento es torpe cuando lo volvemos sólido, cuando lo apresamos a una forma, a un trazo, a una palabra.1 Por mucho que intentemos matizarlo o transformarlo en algo leve, sentiremos su peso, una palabra que empuja por mucho que sumemos, superpongamos, corrijamos o borremos, una fuerza que nos hará caer, atrayendo al resto, tirando del conjunto hacia el territorio de la incertidumbre.

Pero esos frenos no nos detienen, indagamos con lo poco que tenemos y nos apoyamos en otros, en lo que nos puedan ofrecer, buscamos explicarnos en sus palabras, en sus trazos, en sus formas, identificando los lugares que sentimos propios. Hablando de los otros con la conciencia de que jamás podremos desprendernos de nosotros, y que nuestras palabras nos conducirán a no abandonar nuestros cuerpos y nuestros pensamientos.

El trabajo de Moisés Mahiques es una fuerza que intenta buscar su espacio, entender el mundo que él no ha elegido. Mi palabra es un intento de comprender el lugar de otro sabiendo que nunca podrá alejarse del propio, revelándose contra esa imposibilidad y buscando los espacios comunes en los que comenzar la lucha.

Donde se atiende al acontecimiento.

Foi melhor assim
Quando dei por mim
Já estaba aqui e agora”
Marisa Monte, “Aconteceu”

El discurrir de las cosas hace que estas ocurran, aunque a veces juguemos a provocarlas, buscando que irrumpan, que estallen, que sucedan. Ingenuos creemos que su aparición podrá explicar el hecho, la acción. Incluso llegamos a repetirlas, convirtiéndolas en rituales que nos acerquen a esa esfera de lo sagrado –por intangible– que es el sentido.

Las tres últimas series de Moisés Mahiques –Sex Happening Location, Violence Happening Location y Disaster Happening Location– cuentan con varios elementos comunes, uno de ellos es el happening, algo que ocurre, un evento, si nos arrastramos al ocurrir, nos encontramos con algo que tiene lugar2 y ese tener lugar se queda suspendido como un eco que regresa insistente. Ocurrir, tener lugar… nuestro peso cultural nos remite a algunas formas artísticas iniciadas en los sesenta del siglo pasado, los happenings.

 Susan Sontag, en un ensayo de 1962, define los happenings como algo que “no tiene argumento, aunque sí una acción, o mejor aún, una serie de acciones y sucesos”.3 Unos párrafos más tarde esta definición choca con la realidad y la misma autora afirma que, ya en aquel momento, existían “concepciones divergentes; ninguna afirmación sobre lo que los happenings son en cuanto género sería ya aceptable para todos los que actualmente los realizan”.4 Puede que el principal problema que plantea una definición de este tipo de propuestas artísticas sea el intentar definir el acontecimiento, lo que ocurre. Puede que esa imposibilidad de definición sea uno de los atractivos a la hora de seguir perpetuando estas manifestaciones y lo que atrajese a sus pioneros.

Allan Kaprow, uno de los primeros artistas en utilizar estos modos de expresión, los planteaba como una evolución de su pintura; en el caso de Moisés la importancia del happening no radica en el hecho de haber trabajado con este tipo de propuestas, ni en afirmar que, a diferencia de Kaprow, éstas le han conducido a la pintura. El valor del happening en su obra radica en su búsqueda estática del acontecimiento, la espera de lo que habrá de pasar. Pero esta preocupación por lo que tendrá lugar no sólo afecta al momento en el que ocurra, sino al lugar en el que se desarrolle y a cómo afecte eso a los individuos que lo vivan.

Vemos así que el acontecimiento puede aguardar y conservar su inmanencia. Nada nos hace pensar que la representación vaya a tener lugar, nos encontramos en un presente incómodo, sin saber si lo que tenía que ocurrir no ha pasado ya. Un círculo que nos absorbe y cuyo vórtice somos nosotros mismos.5

Donde se definen los lugares.

 “Chick miraba atentamente algo en el vacío a través de la ventana. De repente, se levantó y, sacando
un metro del bolsillo, fue a medir el bastidor de la ventana.
Tengo la impresión de que esto está cambiando –dijo.
¿Cómo va a ser eso? –preguntó Colin con indiferencia.
Esto se está achicando y la sala también –dijo Chick.
Pero ¿no ves que no puede ser? –dijo Colin–. Carece de sentido común…
Chick no respondió. Sacó un cuaderno y un lapicero y se puso a anotar cifras.”
Boris Vian, La espuma de los días

Si continuamos el recorrido por los elementos comunes de estas tres series nos encontraremos que, junto con happening, el segundo componente que se repite es el de lugar –location–, pero este “espacio” está plagado de ambigüedades y matices. No sólo por como se representa o se elude –fondos blancos indeterminados, lugares que podrían pertenecer a cualquier emplazamiento y a ninguno–, sino por la propia apertura del término location.La localización no sólo es un lugar determinado, una posición en el espacio, es también un exterior para una filmación, una mise-en-scène que incluiría cada detalle, desde el decorado a los actores que participan.

Así la definición del lugar parte de su propia capacidad para huir, para escapar, un espacio en fuga que denota una de las características de nuestra red social. El mundo contemporáneo está definido por su propia indefinición espacial, sus conexiones y nudos, esto no implica que la circulación sea idéntica entre todos los puntos, pero sí que existe una visión de la existencia que “se experimenta menos como vida que se desarrolla a través del tiempo que como una red que comunica puntos y enreda su malla”.6

Una de las preguntas sobre la existencia de la humanidad estaba relacionada con el lugar al que nos dirigíamos, pero el problema ya no radica en el destino, sino en el emplazamiento. La preocupación actual ya no es “hacia donde ir”, la problemática reside en el “dónde estamos”, cuál es nuestra ubicación.7 Moisés Mahiques enuncia este emplazamiento como una desaparición, ofreciéndonos un espacio que está más allá del no-lugar, pues estos son transitorios y familiares en su propia neutralidad, el artista nos confronta al vacío evidenciando nuestra falta de referencias, de asideros; incluso los objetos que podrían remitirnos a una arquitectura se encuentran suspendidos. Sus sites especific sirven para evidenciar la falta de significación de esos espacios, su ausencia de “lugar”, las figuras rotan y se suspenden en zonas que no les pertenecen, donde no pueden permanecer. Incluso las intervenciones en el ámbito urbano no dejan de mostrarnos que cualquier emplazamiento es un escenario posible y, por tanto, intercambiable. Una mutación que nos arrastra de un sitio a otro y que los despoja de su especificidad.

Casi podemos afirmar que el “tener lugar” podría ocurrir en cualquier parte y no “tiene” por qué ocurrir. Así que seguimos flotando en el momento, mientras asumimos que los espacios que nos ofrece el artista son heterotopías, lugares en los que se “ha roto absolutamente con el tiempo tradicional”.8 En estas estancias lo único que se puede (re)presentar son las aperturas y exclusiones inherentes a estos recintos y cómo se encuentran enmarcados en la posibilidad de sumarse sin límite hasta un infinito.

Donde el tiempo busca un enunciado.

La vida se reitera para recobrarse en su caída, como reteniendo su aliento en una
aprehensión instantánea de su origen; pero la reiteración de la vida por sí misma
quedaría desesperanzada sin el simulacro del artista quien, al reproducir este
espectáculo, consigue escapar, él mismo, de la reiteración”.
Pierre Klossowki, Tan funesto deseo

Las heterotopías estaban definidas como espacios en los que se había producido una ruptura en el orden lineal del tiempo, si esa quiebra existe tal vez deberíamos preguntarnos cómo entender este nuevo discurrir. Una de las ideas que surgen como alternativa es el concepto del eterno retorno. Enunciado por Nietzsche, este planteamiento, novedoso para la cultura occidental, era ya habitual en civilizaciones que concebían el transcurso del tiempo de forma muy distinta a nuestro enunciado lineal de las historias. Frente a la curva platónica relacionada con el progreso, Nietzsche planteaba una sucesión de momentos en círculo.

Una de las críticas, o matizaciones, a este enunciado aparecerá de la mano de Walter Benjamin, que afirma que “el pensamiento del eterno retorno surgió cuando la burguesía ya no se atrevió a encarar el desarrollo inminente del orden productivo que ella misma había puesto en marcha”.9 Benjamin no desmonta completamente la visión del tiempo formulada como eterno retorno, pero señala los motivos de su aparición y la reinterpreta a la hora de plantear el presente como un eco del pasado, en el que el futuro está condenado a someterse al filtro que imponemos a la Historia.

Podemos preguntarnos en qué ámbitos se materializaría esta visión de ecos circulares y esta cuestión nos conduciría de nuevo a la imagen. Giorgio Agamben plantea que el eterno retorno es algo inherente a la representación o, más concretamente, a la imagen diálectica.10 Es decir, tenemos un tipo de imágenes atrapadas en ese discurrir circular, pero al mismo tiempo ancladas en el pasado, o más concretamente en el brillo que proyectan sobre el pasado.11 Pero esta relación con el pasado no debe entenderse como un ensimismamiento melancólico, sino como ese instante en el que el sueño de la modernidad es consciente de que no ha podido desprenderse de su bagaje cultural y su impulso hacia el futuro se realiza con una carga demasiado sólida.12 El momento por tanto se suspende, se convierte en un eco de sí mismo, una repetición que ya no nos permite ver el objeto o su acción, tan sólo percibimos un latido y un fogonazo que nos ciega y nos impide aprehender esa representación.

La imagen es, por tanto, su potencia, una inmanencia que la conduce a su extinción, a su muerte, ya que la representación queda congelada, envuelta en el vértigo de si misma, encerrada en ese tiempo circular y simultáneo, en el que se comprenden su origen y su fin.

El trabajo de Moisés Mahiques vive encerrado en ese momento, en ese discurrir sin transcurso, de ahí que sus espacios sean lugares de ruptura y clausura del tiempo, que sus vídeos nos impongan otro modo de perdernos en ese instante que ha dejado de huir. Los habitantes de estos lugares deben vivir entre la torsión y la fuga, ajenos al presente que habitan por encontrarse suspendidos tanto en el pasado como en el futuro. Los cuerpos sin pasado son cuerpos sin memoria, como las imágenes dialécticas, que tampoco poseen recuerdos porque son, ellas mismas, el recuerdo.13

Donde las máscaras caen y lo que desvelan.

[…] me está quitando el rostro.
Tenía la impresión de que él le estaba borrando los rasgos: vacía, una cara sólo de carne. […]
¿Qué hacer para recuperar lo que había sido suyo? ¿Su individualidad?”
Clarice Lispector, “Él me absorbió”, El vía crucis del cuerpo.

Ya hemos contemplado los escenarios y hemos visto cómo van a sucederse los actos en esta función. Nos quedaría presentar a sus actores, qué podríamos decir de ellos, qué podremos decir de nosotros mismos.

Las personas que aparecen en la obra de Moisés Mahiques, como él mismo ha enunciado, son máscaras; tanto por su revisión etimológica de esta palabra como por el hecho de ser cutículas, siluetas que nos permiten ver a través de ellas, mostrarnos un vacío o el fragmento de un objeto, de un producto que nos remitirá siempre a la sociedad de consumo. Los personajes representados no son ajenos a esta naturaleza, son también fruto y producto de esta misma sociedad.

Puede que sea esto lo que los convierta en seres incómodos, intentando buscar su lugar en una representación de la que no han sido autores. Sus cuerpos se mueven ajenos a la esfera que les ha sido asignada, mientras intentan ocupar su propio espacio. Pero cómo decidir que es lo propio cuando no poseemos la certeza de que nuestros propios deseos nos pertenezcan. El mundo administrado en el que habitamos propicia que deleguemos nuestras acciones y decisiones, a cambio, extiende una red para que el salto nunca sea mortal, para que las caídas estén siempre amortiguadas. Y mientras dejamos que estas redes nos protejan permitimos que nos constriñan y asfixien, evitando abandonar nuestro papel para no generar una grieta en el orden simbólico de lo social.

Cada individuo se convierte así en una construcción social y en un reflejo del mundo.14 El artista tan sólo necesita retratar esas individuales mudas, esos seres sin identidad que nos increpan, denunciando que este mundo es un espacio de apariencias sin contenidos, de simulacros y reflejos que no presenta asideros ni referencias más allá de su propia corteza y superficie. El yo que estamos construyendo es cada vez más endeble e inquieto, mutable en una sociedad que cambia cuando todavía no ha asimilado la transformación anterior. ¿Cómo podemos entonces (re)presentarnos ante los otros?

Donde se trata el tema de las representaciones.

Las reflexiones anteriores han intentado contextualizar el trabajo de Moisés Mahiques, hablar de dónde tiene lugar, de cómo tiene lugar y de quién interviene en él. El decir, enunciar el momento y el lugar en el que acontecen sus Sex Happening Location, Violence HappeningLocation y Disaster Happening Location. Estas series evidencian que sus relaciones no se limitan a sus títulos sino que investigan sobre la idea del individuo y su situación en una sociedad marcada por la deslocalización y unos ritmos productivos muy determinados.

Estos individuos aparecen representados en torno a tres ejes: el sexo, la violencia y el desastre. Podríamos afirmar que los dos primeros son “las causas” o los “síntomas visibles”, mientras que el tercero es “el resultado” o “los estragos de la enfermedad”.

No nos resulta extraño relacionar el binomio “sexo y violencia” con un modo de evaluar la situación de la sociedad. Queriendo evitar cualquier referencia que los equipare como evidencias de una “degradación moral” sí que buscaremos los nexos entre estos dos ámbitos y su relación con el desastre.

Donde se habla de la amplificación del deseo.

Gombrowicz puede titular La Pornographie una novela perversa que no contiene ninguna
narración obscena y que sólo muestra cuerpos jóvenes suspendidos que dudan y caen en un
movimiento detenido.”
Gilles Deleuze, Lógica del sentido

La descripción que Deleuze ofrece de la novela de Gombrowicz podría perfectamente aplicarse a las obras que componen Sex Happening Location. En esta serie encontramos que, como en otros trabajos del autor, la narración está suspendida, el tiempo truncado en un espacio sin referentes, y todo parece empujarnos al territorio de la espera. Si lo que satisfaría nuestras expectativas sería encontrarnos con una representación evidente del acto sexual, lo que nos ofrecen los personajes representados es un instante –anterior, posterior, no lo sabemos–, que lo único que contiene en la potencia y ese aguardar “a que algo ocurra”.

Podemos intentar racionalizar lo que percibimos, intentar ordenar ese caos de cuerpos; será en vano, ya que “el razonamiento es la operación del lenguaje, pero la pantomima es la operación del cuerpo”.15 Debemos adentrarnos entonces en el tiempo de las pantomimas, de las representaciones, el momento en el que bailamos sin sentido, sin una lógica que nos atraiga al peso del mundo.

El cuerpo es el que impone su lenguaje sin palabras,16 sin términos que nos permitan engañarnos, una desnudez que, al toparse con el vestido, nos muestra la ropa como un accidente, un recuerdo de que todo, también nuestros cuerpos, está lastrado por una realidad cultural que nos construye y de la que no es tan fácil escapar.

La biología ha señalado que el cuerpo se conforma en cascada, un dedo no puede surgir sin la existencia de una mano y a su vez de un brazo…, nuestra realidad social parece compuesta de la misma manera, un cuerpo social en el que la cabeza ha de ordenar y regir al resto de los miembros, cuando en realidad, sin esos mismos miembros, la cabeza no existiría. Pero nos hemos convencido de que estamos sometidos a esa autoridad superior, que nos ha educado para que nuestros propios pensamientos sigan el flujo que ella ha impuesto. Hemos aceptado el poder y sus deseos como algo propio e inevitable.

La forma en la que percibimos nuestros cuerpos y, por tanto, el uso que hacemos de ellos, está coaccionado, constreñido por unas normas que nosotros nos imponemos. Las biopolíticas nos han hecho someternos a esa interiorización del poder y han convertido a los cuerpos en enemigos, a los que hay que combatir cuando no siguen el dictado (estético, sexual, gestual…) que nosotros mismos les hemos impuesto como hegemónico. Mientras tanto nuestros cuerpos siguen ahí, suspendidos en la esquizofrenia de un lugar sin referentes, intentado huir, traicionándonos puesto que nosotros los traicionamos en un primer lugar; ya no quedan alianzas, decidimos acallar el lenguaje que nos ofrecían y ahora nos arrastramos mudos, inconsecuentes y monótonos, al dictado que nos hemos dejado imponer.

Nuestros propios deseos se encuentran sometidos a ese dictado. Foucault, en su Historia de la sexualidad, no traza un recorrido por los usos y costumbres, por las prácticas, sino por los modos en los que se regulan esas prácticas, por los métodos empleados para que interioricemos el poder y ejerzamos un “control” de nuestros cuerpos y sus placeres.17

Si recurrimos a Deleuze y Foucault para hablar del cuerpo y del sexo no es sólo por la distancia entre placer y deseo que ellos plantean, y que puede ser la distancia y la tensión que Moisés Mahiques expone en su trabajo, sino porque estos pensadores son fruto de un momento en que se intenta alejar al sexo del peso de la religión, y se analiza la perversidad del cuerpo y de su exposición, es decir, hace su aparición la imagen pornográfica tal y como la entendemos hoy.

Cuál es la perversidad que encontramos en Sex Happening Location, no es la del sexo y tampoco la del cuerpo, puede que sea la perversidad de la repetición, la pornografía de una imagen repetida que nunca ha sido nuestra, –¿quién puede afirmar que su cuerpo le pertenece?–18 y que no deja espacio para mostrar el afecto.19 La confusión de cuerpos es un modo para hablar de una huida –de los dictados, de los modos de hacer–, y una búsqueda de la fatiga de ser un cuerpo que colisiona con otro.

Podemos preguntarnos qué implica mostrar esa “incomodidad” de nuestros cuerpos, esa reiteración de posturas y gestos, si la imagen pornográfica radica en esa danza o en los mensajes, monótonos y repetitivos, en los que se nos exhorta a un tipo de relación con el cuerpo, propio y ajeno, a un único modo de organizar nuestros afectos.20

Donde nos confrontamos a la violencia.

Es una marcha lenta de solemnes acentos. Una danza lenta, de bailes muertos,
de fiestas sangrientas.
Ella no se mueve.”
Margueritte Duras, El amor

Violence Happening Location, vuelve a mostrarnos la incomodidad de los cuerpos, ofreciéndonos la violencia como reverso del amor, pero también como un enunciado de la realidad social.

Vivimos en una realidad social en la que el sexo y la violencia aparecen equiparados como indicadores de un malestar. Podríamos plantearnos si el cuerpo social se encuentra tan sexuado o si, por el contrario, se utiliza el sexo para ocultar que la violencia es el principal síntoma de nuestra enfermedad contemporánea. Al referirnos a la violencia no estamos hablando de una violencia puntual y gratuita, sin motivaciones ni sentido, estamos enunciando (y denunciando) la presencia de una violencia estructural, entroncada con el poder hegemónico, y que se ejerce en sus dos vertientes, la simbólica y la física, sobre los individuos y colectivos más vulnerables.

Escondidos entre los pliegues de esa violencia se encuentran, de nuevo, los cuerpos; los mismos que son sometidos, adoctrinados y que evidencian nuestra imposibilidad de contacto, de conocer y traspasar los límites, las distancias que hemos impuesto. La violencia y el sexo se encuentran en las fronteras de la trasgresión del orden social.21

La violencia se convierte así en otra danza carente de las lógicas aprendidas, un movimiento que describe lenguajes más primarios que hemos conseguido domesticar. Pero pese a ese retorno a una especie de yo primigenio lo que reitera la violencia es una ausencia del yo, un lugar en el que los individuos no pueden identificarse como tales porque se han convertido en una masa informe, atormentada y asustada, paralizada ante el miedo a perder el control.

En el movimiento del mundo existe en su conjunto un pánico al abandono de los espacios de privilegio y poder, ese rechazo a romper con el statu quo es el que provoca en las personas que ostentan el poder hegemónico un temor atroz a dejar sus lugares. Es ese el miedo que han trasmitido a los otros, delegando en el resto de los individuos esa violencia que ellos mismos ejercen. Volvemos a perder la posesión de nuestros cuerpos y los mensajes que ellos lanzan son, de nuevo, códigos del desasosiego, de su propia extrañeza al lugar al que han sido confinados, chocando y golpeándose en busca de un contacto –con ellos mismos y con los otros– que los reanime de la anestesia contemporánea.

Donde observamos las ruinas.

[…] son los tres caracteres del sueño americano, componiendo la nueva identificación, el
nuevo mundo: El Rasgo, la Zona y la Función.”
Gilles Deleuze, Crítica y clínica

La tercera de las series que componen Happening Location nos habla del desastre, de los efectos que esa sociedad enferma ha provocado en los individuos, de los síntomas de esta patología. Disaster Happening Location es, por tanto, el lugar donde los cuerpos han caído, restos de sí mismos, ruinas de un lugar que nunca han poseído.

El desastre presenta los mismos límites indefinidos, la misma ausencia de referentes que podría llevarnos a preguntarnos qué es lo que ese desastre significa, qué ha ocurrido en realidad, dónde radica su problemática. Y arrastrados por esa duda recorremos los lugares y los tiempos, tropezando con los personajes que ya poblaban las otras series. El sexo y la violencia nos conducen al mismo punto, al espacio del desecho, del desperdicio de un mundo hipercapitalista; sin permitirnos estar seguros de si somos los agentes o las víctimas.22

Nuestros propios cuerpos forman parte de ese desecho, prescindibles, se convierten así en reemplazables. Un eslabón más de una maquinaria que hemos engrasado con nuestro silencio, no sólo de palabras, sino también de actos, de gestos que mostrasen que existen otros modos de confrontarnos a nosotros mismos.

El acontecimiento no ha pasado para mostrarnos sus efectos, está ocurriendo ininterrumpidamente, el tiempo anclado en el progreso continúa con su “avance” imparable, mientras nosotros somos conducidos al torbellino de los efectos, una diagonal que nos condena a un vacío que gira y se repliega sobre sí mismo.

El rasgo que nosotros hemos trazado, en el espacio que constreñimos para él, buscando siempre su utilidad, su beneficio. Mientras nosotros nos desdibujamos, perdemos nuestros referentes y no comprendemos cual puede ser nuestra recompensa.

Algunas reflexiones en torno al individuo.

[…] sino un sujeto neutro, ‛él’, sin rostro, por el cual todo lenguaje es posible.”
Michel Foucault, El lenguaje del espacio

Siempre existen las cosas no dichas, las no enunciadas, las que queremos preservar o las que nos hablan de nuestros olvidos. Todo esto constituye el accidente: el límite del papel que no debía acoger más líneas, el momento que ya posee demasiadas palabras.

Este recorrido nos ha mostrado masas de cuerpos solitarios, de individualidades sin el auxilio del otro. Construidos sin referentes los yos son, respecto al resto de los individuos, espejos, medios para baremar un determinado grado de humanidad. Pero como las propias series demuestran existe un yo en los otros, aunque sea en su colapso y en su encuentro –fortuito, violento, fugaz…–. Existe, por tanto, el compañero, como un método para convertirnos en individuos. Nuestra identidad reside en ese otro que nos duplica, que se superpone y aleja para mostrarnos la distancia que existe entre nosotros mismos. Nuestro yo es otro que nos acompaña. Puede que sea este descubrimiento el que genera la atracción sexual y nos repele a la violencia, tal vez sea esta la zona de desastre.23

Pero este descubrir a otro superpuesto, esa presencia de un doble a distancia, ya se presentaba en otras series de Moisés Mahiques como en Tras-cabeza. En las obras que componen esta serie la identidad del individuo se reduce y se concentra en su rostro, pero esta interioridad propia del sujeto se fragmenta, toma el espacio exterior para “encontrar su repliegue: surge una forma –menos que una forma, una especie de anonimato informe y obstinado– que desposee al sujeto de su identidad simple, lo vacía y lo divide […], lo desposee de su derecho inmediato a decir Yo y alza contra su discurso una palabra que es indisociablemente eco y denegación”.24

Al igual que en otros trabajos el espacio de inquietud es el sujeto, desposeído de su identidad por la propia multiplicación de ésta o por la negación de la misma gracias al tachón o al pasamontañas / antifaz que nos muestra en Violence Happening Location. Nosotros no somos nosotros, pero aún así intentamos construirnos entre las ruinas. Ese vacío violento con que nos agredimos está imbricado con la atracción,25 y esa atracción nos incluye a nosotros mismos, la pasión por nuestros yos, ocultos y sepultados en una sociedad que sentimos que no nos pertenece pero de la que no podemos más que formar parte.

El grito desesperado que emiten algunos de los rostros de Tras-cabeza, nos permite ver que “a través” de esos individuos hay una búsqueda y una espera, un camino en el que, tal vez, consigamos encontrarnos. Puede que eso tan sólo ocurra cuando seamos capaces de identificar la “infinita reversibilidad de esta figura”,26 sintiendo como un nosotros al compañero.

Algunos apuntes sobre el tiempo y donde tiene lugar o Notas sobre el desacontecer y las maneras de ordenar el mundo.

Entre viejas fotografías, boletines de pago, billetes de autobús usados, encuentro una hoja
de papel doblada donde ha trazado curiosos signos. A lo largo de una línea recta que
representa una maroma, trazos oblicuos a la derecha, trazos a la izquierda –son sus pies o,
mejor, el lugar que sus pies ocuparían, son los pasos que dará. Y ante cada trazo una cifra.
Puesto que en un arte que sólo estaba sometido a un entrenamiento azaroso y empírico él
que trabaja para aportar rigores, disciplinas cifradas, vencerá.”
Jean Genet, El funámbulo

Buscando nuestra identidad, vivimos en espacios aislados a nosotros, en momentos que no nos pertenecen. El camino que hemos emprendido nos lleva a sentir lo establecido como extraño. Frente a esa extrañeza nos proponemos construir extrañezas nuevas, comenzando batallas que eviten nuestra condena a la existencia y nos confronten con el vértigo de la vida.

Intentamos ordenar el absurdo para encontrar vías que nos conduzcan a otras lógicas del azar,27 ajenas al mundo administrado que nos han impuesto, y, de esta forma, nos lanzamos así al vacío de trenzar nuestras propias redes. Intentando establecer los parámetros que rijan nuestra vida nos permitimos el lujo de ser propietarios de nuestros deseos y comenzamos así a enfrentarnos al juego.28 Ordenando el caos del azar, buscando lógicas no escritas ni aprendidas, nos concedemos el tiempo de la espera y el beneficio de la quietud, estáticos, contemplamos el tiempo e intentamos convertirlo en algo ajeno.

El imperativo a no transcurrir, a anquilosarse, a sentir la inmovilidad de los cuerpos es un deseo de negación, de ruptura con el discurrir que nos han impuesto, la negatividad como forma improductiva que plantea una decisión individual desafiante al sistema. Por eso -plejías y Salas de espera, series de este mismo artista, pueden leerse como una voluntad de oposición y no como una claudicación. Estos trabajos tienen en común con los anteriores el modo de construirse como un discurrir continuo; su propia ejecución nos habla de una vuelta, de un retorno a los temas que obsesionan al autor y a nosotros mismos, un bucle sobre el deseo de comprender –cómo vivirnos, dónde y cuándo hacerlo…–. Se rompe así con la imagen prefijada del individuo, fragmentando sus pulsiones y resultados, para mostrarnos el momento que nos ha tocado vivir al tiempo que intenta desmontarlo.

Este abandono del tiempo cronológico es una forma de resistencia, una ruptura con los tiempos productivos actuales, en los que todo, incluido el ocio, han entrado a formar parte de nuestra fábrica social. La no acción, la negación de un discurrir del tiempo genera una quiebra. Por eso podemos cuestionar el tiempo del sexo, e incluso el de la violencia o el desastre, porque supone preguntarnos hasta qué punto estos periodos forman parte de los modos de producción. Porque esos momentos también han sufrido la sobreexposición contemporánea, alejándolos de la esfera de lo privado o de la experiencia para convertirlos en un motor económico.29

Vivimos en una sociedad acumulativa, no sólo de bienes de consumo, también de tiempos simultáneos y superpuestos30 que no dejan lugar al recuerdo. Los espacios se han difuminado en redes, pero puede que debamos pensar que esos lugares, más allá de lo físico o de su construcción cultural, deben convertirse en espacios de posibilidad y de experiencia.31

Estar vivo implica elegir y equivocarse, pero sabiendo que decidir es un motor de acción política. Es por esto por lo que, junto con los acontecimientos, debe existir el “no acontecer”, la espera, la opción de la “no acción” como una manera de negociar las formas de pertenencia a un mundo que nos aliena, pero del que irremisiblemente formamos parte. El desacontecer se convierte así en un arma para desmontar la crono-lógica en la que nos vemos inmersos y, de este modo, poder generar nuevos tiempos.

Donde se trata de la posibilidad del goce.

[…] en equilibrio, flotando en una corriente de sensaciones limpias, frescas, claras,
brillantes, lúcidas, hormigueantes, contradictorias que, como el aire o el río, lo mantenían
erguido, de tal modo que si movía una mano, si se agachaba o decía algo, liberaba la tensión
de innumerables átomos de felicidad que se unían para volver a levantarlo.”
Virginia Woolf, Felicidad

De este modo recorremos los caminos y desbrozamos las raíces del sentido, avanzamos para volver al principio.32 Puede que lo escrito aquí no arroje ninguna luz, pero al menos ha sido una búsqueda, una oportunidad para repensar el mundo e intentar trazar otras lógicas, deseando comunicarnos con otros lenguajes. Si dejamos de tener miedo al extrañamiento, puede que mirar al vacío nos ayude a calibrar la caída y a escoger los amarres, puede que las palabras sean inútiles, pero al menos han permitido el viaje.33

Las jornadas, los caminos recorridos se transforman en un itinerario invertido, en etapas que podemos transitar una y otra vez sin que nos conduzcan a ningún destino. Perdidos en esa llanura podemos hacer un alto, en el que contemplar y contemplarnos, mientras nos preguntamos por el sentido de la búsqueda y nos atrevemos a cambiar nuestros modos de estar. Escoger es una opción poderosa; intentar decidir cuáles son nuestros propios deseos y seguir inquiriendo, pese a saber que el objeto siempre escapará a nuestro entendimiento.34 Tal vez, en el instante que presintamos un deseo como propio seremos capaces de abandonarnos al placer, al experimentar una felicidad efímera y clandestina. Mientras tanto podemos renunciar a la esquizofrenia de la anestesia contemporánea para sentir, en un minúsculo bucle, la estesia, y volver a iniciar así una nueva búsqueda.

___________

1 “Nuestro lenguaje no posee definiciones que dosifiquen el grado de realidad ni definan su densidad. [...] Todo él no es otra cosa que la fermentación de deseos crecidos muy deprisa y, por ello, sin fuerzas y huecos” (Schulz, Bruno: “La calle de los cocodrilos”, en su Obra completa . Siruela, «Bolsillo», Madrid 1998, p. 92).

 2 La traducción de las definiciones, tomadas del Pocket English Dictionary (Penguin Reference, Londres 2004), han sido realizadas por el autor.

3  Sontag, Susan: “Los happening : un arte de yuxtaposición radical”, en Contra la interpretación y otros ensayos . DeBolsillo, Random House Mondadori, Barcelona 2007, p. 337.

4  Sontag, Susan : op. cit. , p. 339.

5 La propia Susan Sontag enuncia este tipo de temporalidad al afirmar que en los happenings “al faltarles una trama y un discurso racional continuado, no tienen pasado. Coaciones, también, son fremo su nombre sugiere, los happenings están siempre en el tiempo presente”, y que “las mismas actucuentemente repetidas a lo largo de un mismo happening, en una especie de tartamudeo gestual, o realizadas en cámara lenta, para comunicar una sensación de cesación del tiempo. En ocasiones, todo el happening adopta una forma circular, iniciándose y concluyendo con el mismo acto o gesto” (Sontag, Susan: op. cit. , pp. 340-41).

6 Foucault, Michel, “Los espacios Otros”. Astrágalo , nº 7, septiembre de 1997, pp. 83-91. Es interesante señalar que este texto fue fruto de una conferencia impartida en 1967 y, aunque su publicación se retrasó hasta 1984, avanza muchas de las concepciones espaciales actuales, generadas por los modos de comunicación en red y la simultaneidad de esa experiencia. Foucault señala que “nuestra época sería más bien la época del espacio. Vivimos en el tiempo de la simultaneidad, de la yuxtaposición, de la proximidad y la distancia, de la contigüidad, de la dispersión”, sentando así las bases de algunos de los planteamientos de Marc Augé para definir los no-lugares.

7 “En la actualidad, la ubicación ha sustituido a la extensión, que a su vez sustituyó a la localización” (Foucault, Michel: op. cit. , p. 84). Es interesante señalar cómo el artista lo que propone es una nueva localización, un retorno al lugar.

8 Foucault, Michel: op. cit. , p. 89.

9 Benjamin, Walter: El libro de los pasajes . Akal, Madrid 2005, p. 142.

10 Agamben, Giorgio: “La imagen inmemorial”, en La potencia del pensamiento . Anagrama, «Argumentos», Barcelona 2008, p. 345.

11 “La imagen dialéctica es un relámpago que va por sobre todo el horizonte del pasado. […] Hay que definir la imagen dialéctica como el recuerdo obligado de la humanidad redimida” (Benjamin, Walter: Tesis sobre la historia y otros fragmentos . Contrahistorias, México).

12 “Las imágenes dialécticas nos hablan de la fugacidad de las circunstancias, subrayando su impacto potencial sobre una modernidad que se creyó libre de trabas pasadas, pero que se hallaba constituida tanto por los fracasos como por los éxitos que la antecedieron” (Olalquiaga; Celeste: El reino artificial. Sobre la experiencia kitsch . Gustavo Gili, Barcelona 2007, p. 23).

13 “La imagen que retorna en forma perpetua, no puede ser recordada. Su eterno retorno es su pasión, en la que entre la escritura y su cancelación no hay, escribe Nietzsche, tiempo alguno, Keine Zeit . En este sentido, Campana tenía razón al escribir que ‛en el giro del vertiginoso eterno retorno, la imagen muere inmediatamente’. […] Pero, para retomar una vez más una expresión de Campana, ‛este recuerdo que no recuerda nada es el recuerdo más fuerte’” (Agamben, Giorgio: op. cit. , p. 354).

14 “Así pues, cada individuo, cada nómada individual expresa el mismo mundo en su conjunto, aunque sólo exprese claramente una parte de ese mundo, una serie o incluso una secuencia infinita” (Deleuze, Gilles: El pliegue. Leibniz y el Barroco . Paidós, «Básica», Barcelona 1989, p. 82).

15 Deleuze, Gilles: Lógica del sentido . Paidós, Barcelona 2005, p. 325.

16 “El cuerpo cubre o encubre un lenguaje escondido” (Deleuze, Gilles: op. cit. , p. 325). Deleuze sigue planteando la idea del cuerpo como lenguaje al afirmar que “es esencialmente ‛flexión’. En la reflexión, la flexión corporal queda como desdoblada, escindida, opuesta a sí, reflejada a sí; aparece, en fin, por sí misma, liberada de todo lo que ordinariamente se oculta” (p. 331).

17 Foucault, Michel: Historia de la sexualidad , 3 vols. Siglo XXI, Madrid 2005. En el primero de estos volúmenes, La voluntad de saber , Foucault señala que “tales discursos sobre el sexo no se han multiplicado fuera del poder o contra él, sino en el lugar mismo donde se ejercía y como medio de su ejercicio […]. Se lo saca a la luz y se lo constriñe a una existencia discursiva” (p. 34).

18 “ Así es la posesión visual: sólo se posee bien aquello que ya es poseído”( Deleuze, Gilles: op. cit. , p. 328).

19 Foucault, Michel: “De la amistad como modo de vida”. Gai Pied , nº 25, abril de 1981. En esta entrevista plantea los modos de anular la vivencia del sexo no aprendido afirmando que “ella responde a un canon asegurador de la belleza y anula la camaradería, el compañerismo, a los cuales una sociedad un poco ruinosa no puede dar lugar sin temer que se formen alianzas, que se anuden líneas de fuerza imprevistas”.

20 “Finalmente, ¿qué es un Pornógrafo? Es el repetidor, el reiterador” (Deleuze, Gilles: op. cit. , p. 335).

21 “El deseo de matar se sitúa en relación con la prohibición de dar muerte del mismo modo que el deseo de una actividad sexual cualquiera se sitúa respecto del complejo de prohibiciones que la limita” (Bataille, Georges: El erotismo . Tusquests, « Fábula », Barcelona 2007, p. 76).

22 “ Y sobre los países que sufren shocks: guerras, atentados terroristas, golpes de Estado y desastres naturales. Luego, de cómo vuelven a ser víctimas del shock a manos de las empresas y los políticos que explotan el miedo y la desorientación frutos del primer shock para implantar una terapia de shock económica” ( Klein, Naomi: La doctrina del shock. El auge del capitalismo del desastre . Paidós Ibérica, Barcelona 2007, pp. 5-6).

23 “Ya desde los primeros síntomas de la atracción, en el momento en que apenas se dibuja la retirada del rostro deseado, en que apenas se distingue ya en el encabalgamiento del murmullo la firmeza de la voz solitaria, se produce algo así como un movimiento suave y violento a la vez que irrumpe en la interioridad, la pone fuera de sí dándole la vuelta y hace surgir a su lado –o más bien del lado de acá- la figura secundaria de un compañero siempre oculto, pero que se impone siempre con una evidencia imperturbable; un doble a distancia, una semejanza que nos hace frente” (Foucault, Michel: “El compañero”, en El pensamiento del afuera , Pre-textos, Valencia 2008, p. 63-4).

24 Foucault, Michel: op. cit. , p. 64.

25 “¿Es en este desgarramiento y en este lazo donde reside en secreto el principio de la atracción? […] El afuera vacío de la atracción es tal vez idéntico a aquel otro, tan cercano, del doble” ( Foucault, Michel: op. cit. , p. 65).

26 Foucault, Michel: op. cit. , p. 66.

27 “Cuanto más se reglamentaba administrativamente la vida, tanto más necesitaba la gente aprender a aguardar. El juego del azar posee el gran estímulo de que libra a la gente de aguardar” (Benjamin, Walter: El libro de los pasajes . Akal, Madrid 2005, p. 144).

28 “La vida debe convertirse en un juego del deseo consigo mismo” (Sección Inglesa de la Internacional Situacionista: La revolución del arte moderno y el moderno arte de la revolución . Pepitas de Calabaza, Logroño 2007, p. 17).

29 Klein, Naomi: La doctrina del shock. El auge del capitalismo del desastre . Paidós Ibérica, Barcelona, 2007.

30 “[…] el proyecto de organizar de este modo una especie de acumulación perpetua e indefinida del tiempo en un lugar inmóvil es propio de nuestra modernidad” ( Foucault, Michel: “Los espacios Otros”. Astrágalo , nº 7, septiembre de 1997, p. 91).

31 “Tenemos todavía que acostumbrarnos a pensar el ‘lugar’ no como algo espacial, sino como algo más originario que el espacio.” (Foucault, Michel: “El lenguaje del espacio”. Critique , nº 203, abril, 1964, p. 15).

32 “[…] escribir era regresar, era volver al origen, recobrar el primer momento: era estar de nuevo en la mañana.” (Foucault, Michel: op. cit. , p. 16).

33 “[…] el sentido aparece cuando desaparece la memoria de las palabras.” (Deleuze, Gilles: Lógica del sentido , Paidós, « Surcos » , Barcelona, 2005, p. 337).

34 “De lo que da testimonio la escisión entre poesía y filosofía es de la imposibilidad de la cultura occidental de poseer plenamente el objeto del conocimiento (puesto que el problema del conocimiento es un problema de posesión y un problema de goce, es decir de lenguaje). En nuestra cultura, el conocimiento (según una antinomia que Aby Warburg hubo de diagnosticar como la ‛esquizofrenia’ del hombre occidental) está escindido en un polo estático-inspirado y en un polo racional-consciente, sin que ninguno de los dos logre nunca reducir íntegramente al otro” (Agamben, Giorgio, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental . Pre-Textos, Valencia 2006, p. 12).