HEALTH HAPPENING LOCATION (after Sweet Illness)

Ricardo Forriols

(Del catálogo Parenthĕsis, publicado en València por la CuidArt-Marina Salud, 2009)

Nacer, vivir y pasar es cambiar de formas.
Denis Diderot, Sueño de D’Alembert


El hombre es la medida de todas las cosas, de las que son en cuanto son,
de las que no son en cuanto que no son.
Protágoras de Abdera, Discursos demoledores

Podríamos empezar por la urgencia. Podríamos empezar por la urgencia con la que las cosas se nos plantean al instante cuando el cuerpo es siempre el personaje y sus acciones se nos superponen al frente, a modo de expectativas, quizás como un paréntesis en lo que está sucediendo1.

La imagen que aparece al instante, contigua y transparente como sucede siempre en las obras de Moisés Mahiques, es la de un pequeño cartón de Marcel Duchamp pintado en 1911, la misma que en enero de 1912 adquiere su versión definitiva en el famoso lienzo Nu descendant un escalier. En la conformación de esta imagen confluyen intereses como la atracción por el cinematógrafo y los resultados de las investigaciones científicas sobre el desplazamiento con la cronofotografía de Étienne-Jules de Marey, en Francia, y Eadweard J. Muybridge, en los Estados Unidos, todo ello coincidiendo con los nuevos lenguajes plásticos promovidos por movimientos de vanguardia como el cubismo y el futurismo. Aquella superposición de cuerpos que tanto llamó la atención hace casi un siglo2 no es capaz de inquietarnos hoy: rechazada un mes después de su realización en el Salon des Indépendants, se expuso por primera vez en las Galeries Dalmau de Barcelona, en abril de 1912, y en el Salon de la Section d’Or, en octubre, antes de presentarse en el Armory Show que recorrería los Estados Unidos en 1913 mostrando algunos ejemplos de la vanguardia europea y que serviría para ubicar este cuadro, triunfante y notorio, en el centro de una nueva visión3.

En este cuadro, como señalará el propio Duchamp, «el desnudo anatómico no existe, o por lo menos no puede ser visto, porque renuncié completamente a la apariencia naturalista de un desnudo, conservando sólo unas veinte posiciones estáticas diferentes en el acto sucesivo de la bajada.»4 Se trata de una aplicación de su método denominado “la desmultiplicación del movimiento”, un planteamiento que podríamos enmarcar entre el dinamismo musical de las muchachas pintadas por Sir Edward Coley Burne-Jones en The Golden Stairs (1880), la bestial escena de la escalinata en El acorazado Potemkin de Serguéi Eisenstein (1925) y la conocida fotografía de Marcel Duchamp descendiendo una escalera —por si hacía falta explicarlo— tomada por Eliot Elisofon en 1952.

Trabajadas sobre la base necesaria de la fotografía múltiple, las obras de Moisés Mahiques (como el cuadro de Duchamp) se esclarecen a la luz de este comentario de Étienne-Jules de Marey: «Cuando el cuerpo en movimiento resulta inaccesible, como un astro al que queremos seguir en su desplazamiento; cuando ejecuta movimientos en distintos sentidos, o en una extensión tan grande que no pueden ser registrados directamente sobre una hoja de papel, la fotografía suple los procedimientos mecánicos con una enorme facilidad: reduce la amplitud del movimiento, o bien lo amplía a la escala más adecuada.»5 En definitiva, permite acotarlo para analizarlo y después recomponer, entender y representar, su desmultiplicación.

En este sentido, lo más interesante es ver cómo todos esos desplazamientos se corresponden con una suerte de teatro de la memoria donde la escritura del cuerpo, su estela entre cada fracción del movimiento, genera un palimpsesto en el sumatorio de pequeñas acciones, por el cúmulo de gestos en un mismo encuadre; un palimpsesto que permite aunque con dificultad enumerar tantos desplazamientos que parecen conjugarse y arrastrarse en el tiempo de la visión.

Este registro discursivo de las maniobras del cuerpo acaba por definir el marasmo en el que se configura una acción, su principio y final en lo que sucede, proponiendo un devenir de las formas, su cambio, en la acumulación de todo lo que acontece en una simultaneidad temporal que supone un error de la imagen, en el sentido tradicional y estático de la representación —que no es tal, que no es consecuente con la realidad. Así lo explicaba Diderot en boca de un D’Alembert que habla mientras sueña: «Cambiad el todo y me cambiáis necesariamente; pero el todo cambia sin cesar… El hombre no es más que un efecto común, el monstruo sólo un efecto raro; los dos son igualmente naturales, igualmente necesarios, igualmente en el orden universal y general… ¿Y qué tiene eso de asombroso?… Todos los seres circulan los unos en los otros, por consiguiente todas las especies… todo está en un perpetuo flujo… […] No hay nada preciso en la naturaleza. […] Ved la masa general o, si tenéis la imaginación demasiado estrecha para abarcarla, ved vuestro primer origen y vuestro fin último… […] ¿Qué es un ser?… La suma de un cierto número de tendencias… […] ¿Y la vida? La vida, una serie de acciones y reacciones. Mientras vivo, actúo y reacciono en masa… […] Nacer, vivir y pasar es cambiar de formas…»6

Esa acumulación tan particular en los trabajos de Moisés Mahiques parece esgrimir estos argumentos que van de la circulación en un flujo a la importancia de la masa entendida como cuerpo, si bien, podríamos extrapolarla como colectivo, como grupo. Una visión más actual respecto de nuestro cuerpo cambiante es la que propone José Jiménez: «El cuerpo interactúa (lingüística, simbólicamente) con el mundo. La interacción espacial, el contacto y desplazamiento del cuerpo con otros cuerpos y objetos, se vive como unidad de la diferencia. Nuestro cuerpo es uno y otro, cambia, según los distintos lugares o situaciones en que actúa. Vivimos así la experiencia de lo diverso en la unidad del sustrato corporal, la permanencia en el cambio. Pero sin que podamos establecer sus leyes, imponerle nuestra voluntad. Hay, además, otra interacción: temporal, del cuerpo, que se percibe a sí mismo como sucesión, tránsito de la vida que huye y retención en la memoria. Otra forma en la que el cuerpo da unidad, en este caso temporal, a lo diverso, y en la que despunta igualmente el rayo zigzagueante de la metamorfosis.»7

En esa relación espacio-temporal resulta interesante el desplazamiento entre un cuerpo con otros cuerpos, de un mismo cuerpo al describir una acción superponiendo finísimas capas de sustrato corporal en lo permanente, en ese teatro de la memoria donde se inscriben los rastros, la huella de figuras revolucionadas que se tornan transparentes por la repetición en un ingente trabajo de dibujo8. Esta transparencia se dibuja como efecto de una estela inaprensible que no esconde a veces la brutal confusión de trozos, de partes, una amalgama de cuerpos en ocasiones indescifrable —de partes de cuerpos, como podría suceder en los antiguos cuadros de batallas, en las modernas fotos de guerra— y donde sólo la sensibilidad de la línea subraya y define nuestra extensión limitada, la forma perceptible del cuerpo, su masa, actuando de alguna manera como la piel; o confunde, haciendo de ésta algo completamente transparente y, del dibujo del cuerpo, una operación intelectual, ideal: la piel de los héroes9.

Tema capital primero y ejercicio académico después, la representación del cuerpo desnudo como forma de arte para ser contemplada fue inventada por los griegos en el siglo V a. C., mostrando esa cadencia propia por el agrado de ver y de representar una belleza, física y moral, que se constituirá con el tiempo en canon para Occidente. Cima del ideal clásico de la Antigüedad, de una apariencia del orden, la sucesión de figuras desfilando en los frisos, las esculturas de dioses o las pinturas de soldados, atletas y héroes mitológicos alrededor de las hidrias y cráteras griegas, acabará configurando una tradición central que, manteniendo esa idea de multiplicidad, podría tener un claro exponente en la representación de las Tres Gracias (Aglaya, Eufrósine y Talía) como coartada para mostrar exponencialmente todas las posibilidades y ángulos de un desnudo al completo.

Pero la transposición clásica del corpus nudus en figura promueve todo un imaginario mítico a imitar, revisado en el siglo XV —como sucede, por ejemplo, con las armaduras renacentistas coleccionadas por J. P. Morgan10— y en el XVIII. De manera particular, Kenneth Clark señala que fue en éste último siglo cuando se introduce en Inglaterra la diferencia entre los términos naked, el cuerpo desnudo, y nude, el desnudo artístico que no resulta incómodo sino, siguiendo el canon clásico, una «imagen vaga que proyecta en nuestro espíritu […] un cuerpo equilibrado, feliz o lleno de confianza: el cuerpo re-formado»11. Esa confianza en las formas se articulará desde la coincidencia en el cálculo anatómico de la belleza y lo bueno, el bien, tal y como estipularía Policleto en un tratado desparecido, El canon; una última clave, vía el pensamiento platónico del modelo ideal, hace del número proporcional y la armonía entre las partes una correspondencia con la salud, con la ausencia de enfermedad. El conocimiento de las partes, su medida, y la relación entre éstas y con el todo, servirán para establecer el argumento central a partir del cual baremar la belleza y la virtud perfectas del ser humano en su representación.

Un relativista Protágoras de Abdera, para quien no había nada universal y lo único verdadero y real era aquello que el hombre consideraba como tal —a sabiendas de que lo que a unos les parece bonito, bueno, bello, sano, a otros no—, reclamaba: «El hombre es la medida de todas las cosas, de las que son en cuanto son, de las que no son en cuanto que no son.» Se trata de la primera y única frase que se conserva de su tratado Sobre la verdad —también conocido como Discursos demoledores— y que ha pasado a la historia citada por Diógenes Laercio, Platón o Aristóteles. Las constantes relecturas de este planteamiento demoledor acabarán conformando la dimensión aplicada del canon clásico en máximas como Homo omnium rerum mensura est (El hombre es la medida de todas las cosas). Pero esta representación idealizada del cuerpo es derrotada por el realismo, descubriendo el símbolo y mostrando la contrariedad y precariedad de las formas, de la moral y de la salud, tanto de las heridas externas como de las patologías y desequilibrios internos. Así, la mirada clínica pronto antepondrá con el estudio de la anatomía —un término que procede del griego anatémnein, desgarrar un cuerpo, abrirlo, diseccionarlo— un diagnóstico en el que se avanzan las conclusiones de una autopsia moderna12.

La propuesta de Moisés Mahiques en este Parenthĕsis lleva a sus personajes, siempre cuerpos desnudos, a un posible lugar del suceso donde vienen a coincidir con todo tipo de situaciones en un hospital, este hospital; coincidencias —como sucede en las últimas series con camas y sofás, en “Sex Happening Location”, o coches, contenedores, elementos urbanos, envases y basuras, en “Disaster Happening Location”— que no son tan raras, no sé si tan bellas a estas alturas, como aquel «encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas.»13 Despliega así el cuerpo acciones desmultiplicadas y curiosidades en torno a la mecánica médica moderna, conjugándose con todo tipo espacios (quirófanos como antes, en 2004, fueron salas de espera), de instrumental (camillas, goteros…) y aparatos para realizar resonancias o, particularmente, placas de rayos X.

Las transparencias de estos cuerpos, sus pieles resumidas por la fina línea de contorno, se completan con los dibujos de la serie Tras-cabeza14, un completo estudio del movimiento y la expresión del rostro que centra su atención en las posibilidades de articulación y en los gestos, en esas maneras de sujetarse la cabeza entre las manos o en los esfuerzos de las comisuras de la boca a la hora de un bostezo que se abre en agujero negro, opaco, como sucede también con alguna pupila o con esos brochazos de tinta que bloquean una expresión, la puntualizan o la corrigen.

Todas estas superposiciones múltiples —podríamos decir: un castigo del dibujo— nos recuerdan ejercicios de representación como la catalogación fisonómica de Charles Le Brun y el repertorio de expresiones de la locura de Géricault, de donde volvemos a saltar a la fotografía aplicada al estudio clínico del paciente, su anatomía histérica, a través del rostro, la facies, donde «se hace idealmente visible a la superficie corporal cualquier aspecto vinculado a los movimientos del alma: esto es así respecto a la ciencia de la expresión de las pasiones desarrollada por Descartes, pero ¿nos explicaría también por qué la fotografía psiquiátrica se estructura de golpe como arte del retrato?»15 Quizás la razón, la misma que puede haber impulsado los trabajos de Moisés Mahiques, la encontramos en estas otras palabras de Thomas Bernhardt: «En cada cabeza humana se encuentra la catástrofe humana que corresponde a esa cabeza, dijo el príncipe. No hacía falta abrir las cabezas, dijo, para saber que en ellas no había más que catástrofe. “Sin su catástrofe humana el hombre ni siquiera existe”, dijo el príncipe.»16

Cada cabeza, una catástrofe. Todas las catástrofes. Quizás por eso todas estas desmultiplicaciones de un rostro parecen revisar esa otra investigación etnográfica llevada a cabo por Arthur Batut a finales del siglo XIX y para la que empleará la fotografía como herramienta de análisis y síntesis buscando producir un retrato tipo —otro tipo de canon— a partir de la coincidencia de los rasgos comunes de distintas personas por medio de la superposición17. Cada cabeza, una catástrofe: la catástrofe humana.

A decir de Ovidio, Omnia mutantur, nihil interit (Todo cambia, nada desaparece); todo fluye y cada uno de los contornos se corresponde con una imagen efímera, la nuestra, la de todos estos cuerpos dibujados a flor de piel en la configuración entrecortada, final, de una acción tumultuosa donde debemos buscar el cuerpo entre todos los cuerpos —como haría Diógenes en su lamento por el hombre honrado—, buscar la matriz del personaje, al final, su retrato tipo entre paréntesis.

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1 Las circunstancias han hecho coincidir este Parenthĕsis con otra exposición de Moisés Mahiques en la Sala Parpalló de Valencia, Sweet Illness, que recoge tres series tituladas “Sex Happening Location”, “Violence Happening Location” y “Disaster Happening Location”. Sin solución de continuidad, esa dulce enfermedad conduce con urgencia a este paréntesis abierto en la nueva sala de exposiciones del Hospital Marina Salud de Dènia. Qué decir tiene que, de ser médico, mi diagnóstico sería excelente aun la urgencia.

2 Duchamp entendía los títulos de sus cuadros como algo que formaba parte de ellos, de la pintura, tan importante como los matices sensibles del color; para él era un color invisible y quizás por ello lo anotó sobre el lienzo, un gesto que le costaría el rechazo de los cubistas, que le obligaron a retirar el cuadro del Salon des Indépendants de París en febrero de 1912. Más interesante es el hecho de que en 1913 y coincidiendo con la recepción de la obra en el Armory Show, el New York Times publicó una viñeta que ironizaba sobre el cuadro de Duchamp y en la que bajo el título de Seeing New York with a Cubist se representa una escena de aglomeración de viajeros en las escaleras del metro, con el comentario:The Rude Descending a Staircase (Rush Hour in the Subway)”.

3 «Los espectadores de la vida y del programa de Duchamp no podemos más que quedarnos pasmados mientras nos preguntamos cómo fue posible que un anartista que apenas tenía obra y se autoexcluía de los grandes movimientos artísticos de su juventud acabara convirtiéndose en el artista más influyente de los últimos cien años. Un misterio. Una felicidad. Existe sin duda la posibilidad de que todo fuera el producto de un sinfín de equívocos provocados por el escándalo americano de 1913 de Desnudo bajando una escalera, y que gracias a este equívoco y a este cuadro se haya proyectado sobre su vida y sobre su obra una veneración que el propio Duchamp sólo entendía si recurría a la ironía: “He tenido más suerte al final de mi vida que al principio”.» Enrique Vila-Matas, “Una vida absolutamente maravillosa”, Babelia-El País, sábado 18 de abril de 2009.

4 Marcel Duchamp, Duchamp du signe (Écrits de Marcel Duchamp réunis et présentés par Michel Sanouillet), Flammarion, Paris, 1994, pág. 151.

5 É. J. Marey, Le méthode graphique dans les sciences expérimentales et principalement en physiologie et en médicine, Paris, Mason, 1885; citado en Georges Didi-Huberman, La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière, Cátedra, Madrid, 2007, pág. 49.

6 Denis Diderot, “Sueño de D’Alembert” (segunda parte del “Coloquio entre D’Alembert y Diderot”, 1769), en Escritos filosóficos, Editora Nacional, Madrid, 1975, pág. 57-59.

7 José Jiménez, Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis, Destino, Madrid, 1993, pág. 301.

8 «En el aprendizaje del dibujo (a diferencia de la escritura), aprendes a mirar; no es la belleza de los caracteres lo que nos gusta en la escritura, sino la belleza de las ideas. Pero dibujar tiene un poco de ambas cosas: es la belleza de ideas, de sentimientos y de líneas. Si sabes dibujar, aunque sea un poco, puedes expresar todo tipo de ideas que de lo contrario se perderían: deleites, frustraciones, todo lo que te atormenta y te complace. Dibujar te ayuda a ordenar los pensamientos. Te permite pensar de maneras muy diversas. Te da, naturalmente, una sensación de armonía, de orden.» David Hockney en la presentación al libro de Jeffrey Camp, Dibujar con los Grandes Maestros, Hermann Blume, Madrid, 1983.

9 La réplica, en sentido contrario, la encontramos en una novela de Curzio Malaparte, La piel (1949), cuando describe la degradación moral de la ciudad de Nápoles justo después de la Segunda Guerra Mundial: «La piel —respondí en voz baja—, nuestra piel, esta maldita piel. No puede usted imaginarse si quiera de cuántas cosas es capaz un hombre, de qué heroísmos y de qué infamias, para salvar la piel. Esta, esta asquerosa piel, ¿la ve usted? (Y al decir eso agarraba con dos dedos la piel del dorso de la mano y tiraba de ella.) Un día se sufría hambre, tortura, sufrimientos, los dolores más terribles, se mataba, se moría, se sufría y se hacía sufrir, para salvar el alma, para salvar el alma propia y la de los demás. Para salvar el alma se era capaz de todas las grandezas y de todas las infamias. No solamente la propia, sino la de los demás. Hoy se sufre y se hace sufrir, se mata y se muere, se realizan cosas maravillosas y horrendas, no ya para salvar la propia alma, sino para la propia piel. Se cree luchar y sufrir por la propia alma, pero en realidad, se lucha y se sufre por la piel, por la propia piel tan sólo. Todo lo demás no cuenta. Hoy se es héroe por una cosa bien pequeña. Por una cosa asquerosa. La piel humana es una cosa asquerosa. ¡Fíjese! Es una cosa repulsiva. ¡Y pensar que el mundo está lleno de héroes dispuestos a sacrificar la propia vida por una cosa semejante!» Curzio Malaparte, La piel, Ediciones G.P., Barcelona, 1966, pág. 165-166.

10 Véase una vez más el interesantísimo análisis de Simon Schama en su artículo “Heavy Metal. La fantasía y no la guerra fue la especialidad de los armeros renacentistas”, en Simon Schama, Confesiones y encargos. Ensayos de arte, Península, Barcelona, 2002, pág. 160-167.

11 Kenneth Clark, El desnudo. Un estudio de la forma ideal, Alianza, Madrid, 1996, pág. 17. Haciendo extensiva esa distinción sobre el desnudo, quizás resultaría interesante establecer un análisis del arreglo artístico del vello púbico y los genitales en la tradición, también en los hombres dibujados por Moisés Mahiques.

12 Georges Didi-Huberman, op. cit., pág. 35.

13Lautréamont, Los cantos de Maldoror, Pre-Textos, Valencia, 2000, pág. 235.

14 Proyecto becado en la 3ª Convocatoria de Becas Colección CAM Artes Plásticas, 2005/06.

15 Georges Didi-Huberman, op. cit., pág. 69.

16Thomas Bernhard, Trastorno, Alfaguara, Madrid, 1978, pág. 159.

17 Arthur Batut, “La fotografía aplicada a la producción del tipo de una familia, de una tribu o de una raza” (1887), en el catálogo VV.AA. (Véronique Bouissière, comisaria), Arthur Batut: Fotógrafo (1846-1918), Col·legi Major Rector Peset, Universitat de València, Valencia, 2001, pág. 11-17.